韩国留华校友总联合会湖南分会成立

毕赣导演新片《狂野时代(shídài)》荣获戛纳主竞赛单元特别奖。其中两位主演备受(bèishòu)关注： 男主演易烊千玺一人分饰五角(wǔjiǎo)，贯穿始终，堪为戏核；女主演舒淇，美得如梦似幻，甚至在入围主竞赛单元之初，就被寄予厚望，或(huò)可争取(zhēngqǔ)一下戛纳影后。 但首映(shǒuyìng)过后才知，舒淇(shūqí)全部戏份仅15分钟左右，演技再传神，也不可能拿影后。 有影迷为此愤愤不平，为舒淇打抱不平(dǎbàobùpíng)，似乎他们的女神，无论是过往作品、荣誉、经验(jīngyàn)和地位来说，实在不应该给人作配或“镶边”。 影片还未上映，我们不好评价(píngjià)。但就舒淇的这种“镶边”属性来说(láishuō)，其实不止是她，可能是电影女演员当下的集体“症候”。 电影(diànyǐng)女演员的无可奈何 上一次(yīcì)在戛纳主竞赛单元得奖的华语影片(yǐngpiān)，是侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》。影片的女主演正是舒淇。 弹指(dànzhǐ)十年，虽星光未减，但彼时的舒淇，徘徊在忠诚与背叛之间，夹身于过去和现在，其两难、孤独与苍凉(cāngliáng)，就是(jiùshì)“聂隐娘”，就是“侯孝贤”；而此时的舒淇，却成了某种向导或使(shǐ)主角得到救赎的服务者。 《狂野时代》之前，舒淇主演电影《非诚勿扰3》，尽管她分饰两角，甚至(shènzhì)挑战了智能AI角色，但两个“舒淇”的存在，不过是给男主葛优，乃至(nǎizhì)导演冯小刚炮制了一场粉色(fěnsè)的幻梦。 所谓的“冯女郎”，终究还是从《非诚(fēichéng)勿扰》中忧郁又落寞、拧巴又傻气的鲜活的“笑笑”，沦为《非诚勿扰3》中专(zhōngzhuān)为男性打造(dǎzào)的梦境舞台上的漂亮道具。 另一个“冯女郎”苗苗，在《芳华》中(zhōng)的惊鸿一舞，艳惊四座，旋即便回归家庭，偶尔上一些综艺，哪怕是(shì)在去年(qùnián)陆川导演的《749局》中，也不过是服务于王俊凯的镶边角色。 比“冯女郎”更(gèng)出名的是“谋女郎”（张艺谋电影女主演）。 首先是巩俐，张艺谋导演《红高粱》里(lǐ)的九儿，质朴又(yòu)热烈(rèliè)，悲凉又倔强(juéjiàng)，是当之无愧的戏核。《菊豆》中挣扎于情欲与伦理中的菊豆，是催动整个故事运转的灵魂角色，以及《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等影片里的巩俐，无不如此。 张艺谋的(de)这些作品，非巩俐不可(bùkě)；正如“聂隐娘”非舒淇不可。她们(tāmen)是一部电影里最具生命力、最能承载影片品质与导演表达的灵感缪斯。 巩俐剧照，从左(zuǒ)至右：《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》 然而(ránér)，随着张艺谋电影(diànyǐng)的文学性逐步降低，越来越从属于商业性框架里去拍片时，再看《满城尽带黄金甲》里的巩俐完全丧失了九儿、菊豆、秋菊这些角色所(suǒ)固有的生命力，成为一种伦理符号。 《归来》里的巩俐，虽重返表演巅峰，但也只是和陈道明平分秋色，不再是唯一(wéiyī)内核；后来《花木兰》里的反派(fǎnpài)“仙娘”，则完全是奇幻剧场里的木偶(mùǒu)工具。 巩俐之后的(de)章子怡，出道之作《我的父亲母亲》里的她(tā)，含羞又热切，明亮且纯粹，是整部(zhěngbù)电影的“起源”与“根”。次年出演的《卧虎藏龙》，李安导演，有大牌明星周润发、杨紫琼、张震，但章子怡饰演的玉娇龙，是她的江湖梦及梦的幻灭，才构成影片(yǐngpiān)内核，亦承载了李安关键(guānjiàn)的隐喻。 章子怡(zhāngziyí)剧照：上《我的父亲母亲》，下《卧虎藏龙》 两部影片之后，章子怡直飞(zhífēi)好莱坞，摇身而成国际女星(nǚxīng)。但这位“谋女郎”近十年，却直接沦为了《攀登者》《哥斯拉2》等影片中，对其他男性角色(juésè)或故事整体的镶边。 冯女郎、谋女郎之外，还有“星女郎”，即周星驰电影(diànyǐng)里的女主演，典型代表是《喜剧之王》里的张柏芝(zhāngbǎizhī)，《功夫》里的黄圣依，戏份多寡且不论(qiěbùlùn)，这二位角色绝对是影片里定海神针似的存在，是摄人心魄的，充满力量的。但张柏芝近十年(jìnshínián)鲜有作品(zuòpǐn)问世，黄圣依则几无电影作品可言。 《长江七号》《美人鱼》里的张雨绮似乎是个意外，但也只是周星驰能够调动她的魅力；一旦脱离周星驰，便(biàn)枯竭成其他导演(dǎoyǎn)镜头下一个(yígè)性感明艳的符号。 其实“谋女郎(nǚláng)”“冯女郎”“星女郎”等，不可胜数，昔日在(zài)(zài)这些导演的电影里，女性角色几乎都是轴心，是导演灵感之源，但(dàn)渐渐地，缪斯(móusī)沦为道具，女神被迫镶边，解开电影之谜的“钥匙”变成装点门店的纹饰，与之相伴的就是，连“X女郎”这个称呼，也逐渐消失在电影行业中了。 唯票房论与导演(dǎoyǎn)的保守 张艺谋与巩俐密切合作的时代，是电影与文学深度绑定、以独立制片(zhìpiàn)或由组织托底制片为主、对艺术的渴望远大于(yuǎndàyú)商业的时代。 当营业性电影公司成为制片主体，它们要求回本和票房，实在(shízài)理所应当。与此同时，电影项目制作成本(chéngběn)越来越大，涉及的(de)环节、工种、人数越来越多，它不得不直面观众的评价和市场的甄别。 《满城尽带黄金甲》剧照(jùzhào) 而观众与市场筛选出来的最卖座的电影类型，无外乎是喜剧与大片。这两类影片要求的演员技能、体能与可能性，显然男演员更(gèng)占优(zhànyōu)。 纵观国产(guóchǎn)票房榜前十影片，除了《你好(nǐhǎo)，李焕英》，《长津湖》系列、《战狼》系列、《唐探(tángtàn)》系列、《流浪地球》系列，不是喜剧就是大片，且都是男演员主导，男女演员票房价值比例高达9：1。 国内电影票房榜前11位(wèi)，图据猫眼专业版 换言之(huànyánzhī)，男演员比女演员更能扛票房。 但若细究，究竟(jiūjìng)是先有(yǒu)这些影片卖座，所以提升(tíshēng)了男演员的性价比，还是说男演员在这两类影片的突出表现，抬升了该类型的市场影响力，似乎是个“鸡生蛋、蛋生鸡”的无解问题。 演员如此，导演亦然(yìrán)： 就像张艺谋(zhāngyìmóu)这种老牌导演，在(zài)不唯票房论时，他与莫言、苏童、刘恒等深度合作，试图探讨人的情与欲、罪与罚。女性所承受(chéngshòu)的东西，远比男性更为深刻和饱满，故而能更契合他的创作。 《大(dà)红灯笼高高挂》改编自苏童小说《妻妾成群》 一旦以商业性为导向，张艺谋开始拍超级(chāojí)大片、古装喜剧、普法(pǔfǎ)喜剧等卖座类型片。他就不再需要灵感缪斯，选角(xuǎnjiǎo)也变得非常保守，会自然地趋向于邓超、张译、雷佳音、沈腾，以及正在筹拍的《惊蛰无声》里的易烊(yáng)千玺、朱一龙等。 至于女演员，即使他冒险起用新人，如《满江红》里的(de)王佳怡，也只是(zhǐshì)一个风尘却贞烈、心怀大义的女性符号，最后牺牲掉了；就算使用成熟女星，如当今女演员票房榜(piàofángbǎng)第一的马丽，她在《第二十条》中也只是家长里短的喜剧佐料和服务于雷(yúléi)佳音的性别配方。 上《满江红》王佳怡；下《第二十条》马丽(mǎlì) 与张艺谋齐名的陈凯歌，他导演(dǎoyǎn)的《妖猫传》里，张雨绮是(shì)妖艳符号，张榕容是神女标志，戏核全在(quánzài)黄轩、秦昊、张鲁一身上，而《道士下山》更是王宝强(wángbǎoqiáng)、郭富城、张震的主场，林志玲完全是“欲望”的道具化身。 票房压力下，老牌导演趋于保守，主动(zhǔdòng)贴近市场主流，以男演员去承载影片之核；一些(yīxiē)中青代导演，如陈思诚、郭帆、吴京、乌尔善、林超贤、开心麻花(máhuā)导演等人，亦在喜剧和大片的框架下推出新作，女演员似乎从未(cóngwèi)成为其创作的支点。 比如《流浪(liúlàng)地球》发展到第三部，等(děng)来的不是某个女演员，而是喜剧明星(míngxīng)沈腾。该系列最为亮眼的女性角色“王智”，则在计划开启前患病去世，沦为男性角色的一个(yígè)回忆。后续诸多行动，上天下海，开飞机、炸月球，全是吴京、刘德华的戏码。 再比如(bǐrú)最卖座的(de)喜剧系列《唐人街探案》，纵有女演员如第二部的刘承羽、尚语贤，第三部的长泽雅美，以及前传的李宛妲和(hé)安娜，也只是(zhǐshì)催化男演员的野心、欲望与行动力的叙事工具人，核心从来都是王宝强和刘昊然。 《唐探1900》里的李宛妲(lǐwǎndá)和安娜 这似乎构成(gòuchéng)了一个残酷的“衔尾蛇”循环： 商业性主导下，市场选择类型(lèixíng)，类型挑选导演(dǎoyǎn)，导演选择演员(yǎnyuán)，演员反馈观众，观众回应演员，演员召唤导演，导演反哺类型，类型强化市场。 循环下的阴影，就是女演员正处于并(bìng)将长期处于镶边或配比的位置。 如今，“衔尾蛇”循环(xúnhuán)已经露出破绽： 好莱坞大片逐渐失灵，泛滥的喜剧经常翻车，观众和市场正在重新(chóngxīn)矫正自己的筛选法则(fǎzé)，同时，技术的飞跃也在逐步抹平性别方面的体能、耐力等差异(chāyì)。 当然，旧有的创作惯性(guànxìng)和市场惰性，依然强大。当下的女演员，要想(xiǎng)突围，决不能遵从甚至维护旧有的循环，而应彻底地勇敢地夺回(duóhuí)自己的创作主导权。 这是打破镶边命运、破除配比(pèibǐ)魔咒的为数不多的途径。 国内(guónèi)票房榜男女主演前五（含配音演员），图据猫眼专业版 以马丽为例，她是(shì)目前最扛票房的女演员，但她主演的很多影片(yǐngpiān)：《夏洛特烦恼》中穿越回(huí)中学的核心人物是沈腾，《第二十条》里驱动各方人物关系和承载价值的角色是雷(léi)佳音，《独行月球》里她的“配置”甚至不如一只金刚鼠，《抓(zhuā)娃娃》里掌控整个装穷计划走向的还是沈腾。 今年她尝试突围，首次(shǒucì)担纲大女主的《水饺皇后》，票房(piàofáng)惨淡，不超过4亿元。 这不免给她，给女演员(nǚyǎnyuán)蒙上一层阴影：难道她只能锦上添花，而不能独挑大梁(dútiǎodàliáng)？ 这个“天问”，有人替她作出了回答(huídá)——贾玲，同为喜剧女星，贾玲的(de)突围方法是自己(zìjǐ)下场当导演、编剧和绝对的女主演，不以任何男演员的意志为转移。她讲述自己，创作只有自己才能书写的故事。 这里面固然有一种“投机性”，但若不是以这种方式，可能很难(hěnnán)撼动喜剧里，女性只能扮丑搞怪(gǎoguài)、泼辣刁蛮、贤妻良母的(de)陈规旧俗，即不得已的“镶边”性。 “冯女郎”中还有一位女演员，钟楚曦，自(zì)《芳华》出道，很长时间里没有亮眼作品，多数(duōshù)角色要么维持着(zhe)某种青春感伤，要么就是都市靓丽女性，固然不是镶边，但缺乏记忆点，其形象已经僵化凝固。 直到，邵艺辉出现，她导演、编剧的(de)《好东西》，完全是女性规则、女性感受、女性核心的游戏，手柄交还给钟楚曦，她自如(zìrú)地展示着感伤中(zhōng)的潇洒，迷惘中的清醒，从而迎来事业“第二春”。 还有姚晨，她在一次访谈中(zhōng)表示，她遗憾地发现“我(wǒ)能演的角色越来越少了”，尽管床头堆满作品，但(dàn)“你开始有了自己想表达的东西(dōngxī)，有些角色它没有办法承载了”。她不想(bùxiǎng)“被动等下去”，不想体验“被逼无奈的感觉”，所以她干脆自己开影视制作公司，目前已有多部作品，《找到你》《送我上青云》等与女性相关，《脐带》《生息之地(zhīdì)》等屡获大奖。 姚晨监制(jiānzhì)的电影《脐带》 有些不适合跨界的女演员，她们(tāmen)中也有“突围者”，如章子怡。陈可辛导演群星云集的影片《酱园(jiàngyuán)弄》以章子怡为(wèi)主角，但在去年戛纳见面会上，她柔声细语地“问”导演，为什么删了她一些精彩的戏？ 公开场合，当面发问，看似柔和(róuhé)，实则是柔中带刚，这迫使陈可辛宣布有重新调整，最近官宣将分为上下(shàngxià)两部。 而巩俐的抗争更直接，更纯粹，在《花木兰(huāmùlán)》之后，有合适剧本(jùběn)如《兰心大剧院》《夺冠》则演，无合适剧本宁可减产或不演。 当然，巩俐、章子怡毕竟(bìjìng)是少数，但她们至少示范了一种女演员的姿态和骨气：与其(yǔqí)做别人的“X女郎”，不如做自己的缪斯女神。 总而言之，女演员的突围也悄然间另辟了一种(yīzhǒng)“循环”：女演员转型(zhuǎnxíng)(zhuǎnxíng)女导演，女演员配合女导演，女演员转型做出品人、监制、制片人去扶持别的(biéde)女演员。这个循环能否撼动大循环，犹未可知，但至少它的运转，让我们、让电影市场看到了。 看到，就是(jiùshì)一种力量。 文/李瑞峰(lǐruìfēng) 编辑 苏静 （下载红星新闻，报料有奖(yǒujiǎng)！）